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Antonio Pappano: Mozart Requiem

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    AUDITORIUM PARCO DELLA MUSICA
    Sala Santa Cecilia
    Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia

     

    Sir Antonio Pappano Direttore
    Ailyn Pérez Soprano; Marianna Pizzolato Mezzosoprano
    Antonio Poli Tenore; Vito Priante Basso
    Ciro Visco Maestro del Coro

     

    Wolfgang Amadeus Mozart
    (Salisburgo 1756 - Vienna 1791)
    Requiem in re minore
    per soli, coro e orchestra K. 626

    LEGGI IL TESTO DEL REQUIEM >>

     

    Data di composizione
    1791
    Prima esecuzione
    Wiener Neustadt
    14 dicembre 1793
    Organico
    Soli, Coro,
    2 Corni di bassetto,
    2 Fagotti, 2 Trombe,
    3 Tromboni, Timpani,
    Organo, Archi

     

    Il Requiem di Mozart
    di Arrigo Quattrocchi
    Tratto dal programma di sala dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia

    Il fascino del tutto peculiare che viene da sempre riconosciuto al Requiem in re minore K. 626, è certamente legato al fatto che questa partitura è l’ultima del catalogo di Mozart, a causa della prematura scomparsa del compositore. Dunque un lavoro funebre che è intrecciato alle vicende della morte dell’autore; non sappiamo se sia vero che, come affermarono a distanza di anni varie testimonianze riconducibili alla vedova, Mozart avesse detto di comporre questo Requiem per se stesso; di fatto è significativo che un frammento del Requiem venisse eseguito a una cerimonia funebre svoltasi a Vienna a distanza di pochi giorni dalla scomparsa del compositore.

    Il formarsi di una mitologia intorno al Requiem nasce dunque da questa coincidenza fra lavoro funebre e morte prematura, per lungo tempo avvertita come misterioso segno del destino.

    Molti altri misteri hanno però interessato fin dalle origini il Requiem, e tuttora non appaiono del tutto chiariti. Singolari sono certamente le circostanze della nascita della partitura. Nel luglio 1791 Mozart ricevette la commissione per la stesura di un Requiem da parte di un intermediario del conte Walsegg, un aristocratico prematuramente vedovo che intendeva eseguire l’opera nella ricorrenza della scomparsa della consorte, attribuendosene disinvoltamente la paternità. Tuttavia, secondo testimonianze sempre riconducibili a Constanze Mozart, l’intermediario non avrebbe rivelato a Mozart l’identità del committente, invitando anzi il musicista a non ricercarla; vero o non vero, questo presunto anonimato del committente contribuì indubbiamente all’alone di mistero sulla nascita del lavoro. Mozart poi, di ritorno da Praga dove aveva curato l’esecuzione della Clemenza di Tito, attese alla partitura nei mesi di ottobre e novembre, rallentando la composizione solo con il declinare delle sue condizioni di salute.

    Il 5 dicembre Mozart muore, lasciando incompiuta la partitura del Requiem; e questa incompiutezza è all’origine di tutta un’altra serie di misteri. La vedova Constanze, comprensibilmente desiderosa di riscuotere il saldo della partitura incompiuta, affidò il completamento dell’autografo a musicisti legati all’entourage del marito. Ad occuparsi di colmare le lacune fu principalmente Franz Xaver Süssmayer, allievo del compositore, ma prima di lui erano stati coinvolti altri due allievi, Franz Jakob Freystädtler e Joseph Eybler, sotto il probabile coordinamento di un altro musicista vicino alla famiglia Mozart, l’abate Maximilian Stadler. Tutti costoro furono legati da un vincolo di segretezza; nessuno doveva sospettare che Mozart non fosse l’unico autore del Requiem.

    È solo nel 1825, quando ormai da molto tempo il Requiem era stato eseguito e pubblicato, che vennero avanzati i primireali sospetti sul contributo di altre mani nel completamentodella partitura, dando luogo a una controversia che sarebbedurata per parecchi anni.In che misura la composizione, che è ammirata e veneratacome una delle più alte del suo autore, è effettivamente di Mozart?

    Questa domanda è riecheggiata nei secoli, dal 1825 ad oggi, e si pone in modo inquietante ai posteri. Ad essa ha cercato di rispondere in modo il più possibile esauriente la ricerca musicologica, fino all’edizione critica curata nel 1965 da Leopold Nowak, e poi al più recente studio di Christoph Wolff (Il Requiem di Mozart. La storia, i documenti, la partitura, Astrolabio, Roma, 2006), imprescindibile punto di riferimento anche per queste note.

    Converrà dunque riassumere la situazione oggettiva del Requiem, nella versione completata da Süssmayer e altri, e consegnata dalla vedova al committente. Essa si articola in otto differenti grandi numeri musicali.

    nn. 1-2. Introitus e Kyrie
    L’Introitus è l’unica sezione della partitura interamente di mano di Mozart. Il Kyrie invece è autografo per le parti corali, mentre i raddoppi strumentali sono stati realizzati nei giorni
    immediatamente seguenti alla morte dell’autore da Franz Jakob Freystädtler, per una esecuzione di tutto questo numero musicale alla cerimonia funebre svoltasi nella chiesa di San Michele il 10 dicembre. In seguito Süssmayer aggiunse le parti di trombe e timpani.

    n. 3. Dies Irae
    Si tratta del numero musicale più vasto della partitura, diviso in sei sezioni differenti (la cosiddetta “sequenza”). Le prime cinque sezioni sono state composte da Mozart in forma abbreviata, ovvero con le parti corali e solistiche complete, la linea del basso e alcune indicazioni di orchestrazione, più o meno precise a seconda dei vari momenti. L’orchestrazione venne completata in un primo momento da Joseph Eybler, quindi nuovamente realizzata da Süssmayer sulla base del completamento di Eybler. Quanto alla sesta sezione, “Lacrymosa”, Mozart ne scrisse solamente le prime otto battute; il rimanente venne completato da Süssmayer. Un appunto di un tema di fuga su un foglio staccato suggerisce che Mozart aveva pensato di concludere tutta la sequenza con una settima sezione, una fuga sull’“Amen”; una soluzione che venne però scartata da Süssmayer, forse per la sua eccessiva difficoltà.

    n. 4 Offertorium
    La situazione è la medesima dei primi sei numeri del Dies Irae. Il completamento è stato iniziato dall’abate Maximilian Stadler e portato a termine da Süssmayer.

    n. 5 Sanctus – n. 6 Benedictus – n. 7 Agnus Dei
    Mozart non compose questi numeri musicali, che vennero scritti da Süssmayer. Una analisi dei materiali melodici di base di queste sezioni – nonché dell’“Osanna” che chiude il Sanctus
    e il Benedictus – mostra delle corrispondenze che suggeriscono come Süssmayer avesse a disposizione alcuni appunti che non ci sono pervenuti.

    n. 8 Communio
    Mozart non compose questo numero musicale. Süssmayer riprese testualmente la musica dei nn. 1-2. Introitus e Kyrie. È difficile sfuggire all’impressione che il Requiem, così come è arrivato ai posteri, si allontani considerevolmente nel risultato da quelle che erano le intenzioni del compositore. C’è, in primo luogo, un problema di architettura complessiva. Non sappiamo se l’idea di riprendere, nella Communio, la musica di Introitus e Kyrie sia ascrivibile al compositore; certamente la progettata fuga conclusiva del “Lacrymosa” doveva assumere nella partitura un ruolo di grande rilievo, anche perché il soggetto di questa fuga può essere considerato una trasformazione del motivo iniziale del Requiem. Ma anche i temi di Sanctus e Benedictus presentano corrispondenze di questo tipo, dando l’impressione di una ferrea coerenza e unità concettuale nella partitura. Proprio questi fattori – in secondo luogo – risultano fortemente compromessi dalla realizzazione di Süssmayer, che semplicemente non aveva gli strumenti tecnici, oltre che la fantasia inventiva, per elaborare gli appunti che aveva a disposizione. La gratitudine dovuta dai posteri a questo onesto artigiano non cancella purtroppo i suoi limiti. E tuttavia è indiscutibile che, anche in questa veste compromessa, il Requiem appaia come un capolavoro, a cui incompiutezza e ipotesi attribuiscono un fascino ulteriore. Vi troviamo innanzitutto da parte dell’autore la ricerca di una via nuova per lo stile chiesastico. Nelle numerose composizioni sacre degli anni salisburghesi Mozart si era applicato soprattutto a rispettare i precetti dell’arcivescovo Colloredo, che imponevano una grande stringatezza e cordialità nella musica scritta per il culto. Nei pochissimi lavori sacri degli anni viennesi, al contrario, egli tenne certamente presenti i precetti dettati dall’imperatore Giuseppe II – cui nel frattempo era succeduto Leopoldo II – per una musica sacra disadorna e di facile comprensione.
    La nuova via di Mozart nel Requiem si basa però sull’antico, ossia su un uso della polifonia e del contrappunto ispirato ai modelli barocchi. Lo studio delle partiture di Bach e di Händel, la cui grandiosità nella scrittura corale e orchestrale penetra fin nella Zauberflöte e nella Clemenza di Tito, si palesa a maggior ragione nel Requiem.

    Non a caso nei primi due numeri della partitura, Introitus e Kyrie, l’influenza di Händel non è generica, ma riferita adue precisi modelli. L’attacco dell’Introitus è infatti ricalcatosul Funeral Anthem for Queen Caroline HWV 264; c’è però,nella partitura di Mozart, una atmosfera sonora peculiare,legata in gran parte alle scelte di strumentazione, dove gliunici legni presenti sono corni di bassetto (della famigliadei clarinetti) e fagotti; di qui il timbro opaco e spettrale,che intreccia polifonie opponendosi ai pizzicati degli archi.Si staglia come contrasto, poco dopo, il purissimo a solo disoprano “Te decet Hymnus”. Ancora Händel, con il Dettingen Anthem HWV 265, è il modello di uno dei momenti piùimpressionanti della partitura di Mozart, la doppia fuga del Kyrie, dove il carattere arcaico della scrittura è significativamente sottolineato.

    Ancor più che nei primi due numeri, si palesa nel terzo, Dies Irae, una delle caratteristiche più distintive del Requiem: il fatto che il contrappunto non sia riservato a determinate sezioni della partitura, ma innervi nella sostanza gran parte di essa; non a caso il ruolo dei solisti di canto è nettamente subordinato rispetto al coro, e, pur nell’incompiutezza, la parte corale è sufficiente a restituire la potenza della concezione. C’è poi, da parte dell’autore, la capacità di avvicendare i vari momenti della partitura secondo una logica di contrasti che segue un preciso percorso interno di evoluzione. Così la sequenza si divide in sei sezioni, fra loro plasticamente contrapposte in quanto a scelte di organico e contenuto espressivo; il Dies irae, interamente corale, è di impatto massiccio; sintetico, drammatico, ricco di effetti figurati (“tremor”). Il Tuba mirum vede alternarsi i quattro solisti (basso, tenore, contralto e soprano), che si uniscono solo al termine; ma l’effetto folgorante è quello iniziale del trombone solista, che dialoga con il basso evocando il giorno del giudizio. Il Rex tremendae majestatis reca nettissima l’impronta di Händel, nell’alternanza – poi sovrapposizione – dei ritmi puntati degli archi e della massa corale.

    Il Recordare, nuovamente affidato ai solisti, costruito secondo lo schema ABA’CA”, è innervato da imitazioni di carattere arcaico, cui conferiscono fascino peculiare le scelte timbriche – non a caso l’introduzione strumentale è tutta di mano di Mozart. Il Confutatis contrappone coro maschile e femminile nelle immagini dei dannati e dei redenti. Le otto battute superstiti del Lacrimosa si interrompono al vertice del “crescendo”: la conclusione funzionale di Süssmayer non compromette l’incanto sofferto della pagina.

    L’Offertorium si articola, come di consueto, in due parti, entrambe concluse dalla fuga “Quam olim Abrahae”. Il Domine Jesu Christe ha una condotta corale incalzante e agitata, di derivazione mottettistica; l’episodio “Sed signifer sanctus Michael” passa ai solisti, e scivola direttamente nella fuga; nettamente contrastante lo squarcio sereno dell’Hostias, dove la scrittura corale omofonica è accompagnata dal fraseggio in sincopi degli archi.

    Rispetto ai primi quattro numeri della partitura, la tensione si stempera fatalmente nei tre composti da Süssmayer. L’incedere solenne e corale del Sanctus è nel solco della tradizione, il fugato dell’“Osanna” scolastico e sommario. Il Benedictus, affidato ai solisti e perciò intimistico, è singolarmente esteso e rifinito. L’Agnus Dei si basa sul contrasto fra la duplice invocazione e la supplica “dona eis requiem”.

    Quanto alla Communio, Süssmayer si limitò, come si è detto, a riprendere la musica di Introitus e Kyrie; una soluzione che può apparire semplicistica, ma che lo stesso Mozart aveva adottato in altri lavori sacri, come la Messa dell’Incoronazione K. 317, rispettando in tal modo, con il ritorno della stessa musica iniziale, quella logica circolare, così propria dell’epoca, intesa a ribadire i principi eterni della religione. Forse, più che a questioni teologiche, la scelta di Süssmayer deve essere stata legata alla fretta e alla consapevolezza della propria inadeguatezza.

    Tuttavia questo riapparire della musica dei numeri iniziali ha il merito di far riassaporare all’ascoltatore consapevole di tutte le complesse vicende del Requiem di Mozart, dell’ambizione e della novità del suo progetto, dei problemi legati all’incompiutezza, proprio quelle pagine che più strettamente manifestano il pensiero del compositore e ne prospettano la forza concettuale ed espressiva. Quale conclusione migliore, per il capolavoro incompiuto?

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