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Kochanovsky: Rimskij-Korsakov La Grande pasqua Russa - Musorgskij Scene dal Boris Godunov. E. Nikitin basso

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    AUDITORIUM PARCO DELLA MUSICA Sala Santa Cecilia
    Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia

     

    Stanislav Kochanovsky direttore
    Evgeny Nikitin basso
    Ciro Visco maestro del coro

     

    Nikolaj Rimskij-Korsakov
    (Tikhvin, Novgorod 1844 – Ljubensk, San Pietroburgo 1908)
    La grande Pasqua russa,
    ouverture su temi liturgici op. 36
    Lento mistico – Andante lugubre – Allegro agitato

    Modest Musorgskij
    (Karevo-Pskov 1839 – San Pietroburgo 1881)
    Da Boris Godunov:
    Scena dell’Incoronazione (Prologo, Quadro II)
    Monologo di Boris (Atto II)
    Scena della morte (Atto IV, Scena VIII)

    LEGGI IL TESTO DELL'OPERA >>

     

    Tratto dal programma di sala dell'Accademia Nazionale di Santa Cecilia

     

    La Grande Pasqua Russa di Rimskij-Korsakov
    ouverture su temi liturgici op. 36
    Lento mistico – Andante lugubre – Allegro agitato

    Anno di composizione: 1888
    Prima esecuzione: San Pietroburgo, Club della nobiltà, 3 dicembre 1888
    Direttore: Nikolaj Rimskij-Korsakov
    Organico: 3 Flauti, 2 oboi,
    2 Clarinetti, 2 Fagotti,
    4 Corni, 2 Trombe,
    3 Tromboni, Tuba,
    Timpani, Percussioni,
    Arpa, Archi

    di Guido Barbieri

    Nikolaj Rimskij-Korsakov era certamente un uomo pio e devoto, profondamente legato alla tradizione della Russia ortodossa. Ma si può affermare con altrettanta sicurezza che lo spirito religioso non ha mai attraversato con particolare intensità il suo pensiero musicale. Nikolaj era
    un buon padre di famiglia, una persona ordinata e metodica le cui giornate si svolgevano secondo un rito borghese immutabile, ripetitivo e infallibile come in molti orologi a pendolo che adornano ancora oggi la sua casa (perfettamente conservata così come era) nel centro di San Pietroburgo: sveglia all’alba, due ore di lavoro chino sulla carta da musica, Conservatorio fino alle cinque del pomeriggio, riposo, ancora due ore dedicate alla scrittura, cena in famiglia, fine della giornata.
    Ma questo era l’unico rito che apparteneva profondamente alla sua natura: ogni forma di ritualità e di devozione era invece fondamentalmente estranea alla sua “laica” visione del mondo. Eppure le pagine della Grande Pasqua Russa, l’ouverture composta nel 1888 a tambur battente, subito dopo le grandi sfide orchestrali del Capriccio Spagnoloe di Shéhérazade, sembrano trasudare di spirito religioso, anzi appaiono la perfetta traduzione in termini sinfonici del prezioso repertorio della liturgia musicale ortodossa. E in effetti dentro la partitura di Rimskij i canti cristiano-bizantini legati in particolare all’ufficio della Pasqua, e dunque al tema della Resurrezione, scorrono con particolare abbondanza e generosità. Solo che mutano non soltanto faccia, ma anche indirizzo e carta di identità.
    Tra le voci che danno vita all’introduzione lenta, ad esempio, compare senza dubbio, anche con una certa nettezza di profilo, il tema”corale” di Dio risorgerà, un motivo che ruota intorno alla corda del fa e che si muove assai lentamente per gradi congiunti toccando le note estreme (re-la) del canonico intervallo di quinta. Ma come accade nelle sezioni in organum dei canti liturgici dell’Ars Antiqua il Cantus Firmus viene talmente dilatato (o contratto) da smarrire quasi interamente i suoi connotati motivici originali. E in più viene sottoposto al trattamento piuttosto sbrigativo, anche se raffinatissimo, di una rudimentale e primitiva Klangfarbenmelodie: il canto viene scomposto in tante sezioni diverse, ognuna delle quali viene poi affidata ad una famiglia timbrica dell’orchestra. Ma anche nelle altre sezioni dell’ouverture la forza delle immagini timbriche è senz’altro prevalente rispetto all’identità originale dei temi liturgici. Dopo l’Andante lugubre, ad esempio, che secondo Rimskij rappresenta “i colori scuri del Santo Sepolcro”, il ductus timbrico viene conquistato dal suono penetrante e solenne del trombone, nonché dal rintocco festoso delle campane: l’immagine simbolica che il suono suggerisce è evidentemente quella della luce della Resurrezione che giunge finalmente a illuminare il dolore del sacrificio. Ma noi ci dimentichiamo volentieri che il trombone rappresenta lo squillo trionfante dell’Arcangelo che annuncia la Buona novella e ci lasciamo facilmente convincere che lo scampanio dell’orchestra sia in realtà la pittura sonora di una festa di paese che anima le strade e le piazze di un villaggio ucraino. non è ben chiaro insomma dove passi, in questa pagina, il confine tra il versante spirituale, liturgico, severo della Grande Pasqua Russa e la natura profana, popolare, paganeggiante del rito religioso. Lo stesso Rimskij, del resto, nelle Cronache della mia vita musicale lascia aperto l’uscio (anzi, a ben vedere, spalanca la porta) ad una interpretazione non riduttivamente ortodossa della sua ouverture: “Ho voluto rappresentare – scrive – il versante leggendario e pagano della Pasqua, cercando di dare voce al sentimento di gioia che nel racconto evangelico accompagna sempre la festa della Resurrezione”.

     

    Scene dal Boris Godunov di Musorgskij
    Scena dell’Incoronazione (Prologo, Quadro II)
    Monologo di Boris (Atto II)
    Scena della morte (Atto IV, Scena VIII)

    Anno di composizione:
    1868-1872
    Prima esecuzione: San Pietroburgo, Teatro Mariinskij 8 febbraio 1874
    Organico: ottavino, 2 Flauti,
    2 oboi, 2 Clarinetti,
    2 Fagotti, 4 Corni, 2 Trombe,
    3 Tromboni, Basso Tuba,
    Timpani, Percussioni,
    Pianoforte a 4 mani, Archi

    di Enrico Girardi

    «Vorrei che i miei personaggi parlassero sulla scena come parla la gente viva […] e che il carattere delle intonazioni dei personaggi […] raggiungesse lo scopo in modo diretto, immediato; vorrei insomma che la musica riproducesse il discorso umano in tutte le sue minime sfumature»: in questa “dichiarazione d’intenti” di Modest Musorgskij si può cogliere la motivazione che indusse il compositore nato a Pskov nel 1839 a dedicare al teatro la maggior parte delle sue energie creative.
    È tuttavia una dichiarazione che reca in sé il senso di una ricerca e di una sfida, perché la realtà operistica russa di quell’epoca parlava tutt’altra lingua, quella proveniente da occidente o, tutt’al più, quella di un folclore nazionale blandamente inserito entro strutture e modi d’essere comunque importati da Francia, Italia o Germania.
    Perciò Musorgskij fu considerato un “radicale”, perciò la sua produzione incontrò più ostilità che incoraggiamento, persino da parte di quanti ne condividevano gli ideali; perciò il catalogo teatrale, che pure conta nove titoli, è tanto lacunoso e incompleto. Di questi nove titoli, infatti, tre rimasero fermi allo stato di progetto e cinque rimasero incompleti. Il solo Boris invece – Musorgskij vivo – arrivò agli onori delle scene e in due versioni assai differenti: quella primitiva in quattro atti per
    sette scene complessive, il cosiddetto Ur-Borisdel 1869, e quella “definitiva” del 1872 in un prologo e quattro atti per nove scene complessive, che l’autore decise di redigere dopo che la Commissione imperiale che presiedeva la programmazione artistica del Teatro Mariinskij di San Pietroburgo aveva rigettato la proposta originaria. In tale teatro e in tale nuova forma il Boris venne poi finalmente battezzato il 27 gennaio 1874.
    L’idea di dedicarsi a un’opera ispirata al dramma a sfondo storico scritto da Aleksandr Puškin nel 1825 era stata suggerita al compositore dallo storico Vladimir Nikol’skij. È un’idea che entusiasmò il compositore immediatamente poiché tratta della follia e della morte di Boris Godunov che fu zar in un’epoca (1598-1605) che viene ricordata come una delle fasi più torbide della storia russa, segnata da foschi intrighi, assassinii, rivolte di popolo. Musorgskij intravide in quel dramma la possibilità di costruire un vasto affresco storico con ampie scene di popolo: un’opera che avrebbe dato voce alle segrete aspirazioni che si agitavano nel profondo della società russa di quel tempo. Scabra, barbara, selvaggia, l’opera fu accolta senza mezze misure: chi ne fu entusiasta; chi, specie negli ambienti accademici, la respinse accusando l’autore di dilettantismo. Lasciò un segno profondo nella cultura russa ma scomparve dalle scene finché Rimskij-Korsakov non decise di redigerne due versioni molto più edulcorate e ingentilite che, se da un lato privavano la partitura degli elementi più originali, dall’altro diedero ad essa nuova vita teatrale. Riprese cioè a circolare. E ancor più quando anche Dmitrij Šostakovič ne approntò un’ulteriore revisione, più “pulita” di quella originaria di Musorgskij ma meno “educata” di quella di Rimskij. Ma solo negli ultimi decenni, in seguito alla pubblicazione di un’edizione critica curata da Pavel Lamm nel “lontano” 1928, Boris è tornato a circolare nelle due versioni autentiche, che si differenziano tra di loro non solo per la diversa natura e il diverso ordine delle scene di cui si compone e non solo per l’introduzione di un atto (il terzo) ambientato nella corte polacca, ma anche e soprattutto perché nella prima il personaggio eponimo sta al centro di un dramma che gli ruota tutto attorno, mentre la versione del ’72 pone al centro dell’azione il personaggio collettivo del popolo russo e i riflessi emotivi che i fatti politico-militari della corte imperiale provocano in esso.
    Incentrati su Boris, i brani eseguiti nella presente occasione sono in ogni caso presenti in entrambe le versioni. Più precisamente, la Scena dell’incoronazione ha luogo nel primo atto del Boris del ’69 e nel prologo del Boris del ’72; il Monologo nel terzo atto del Boris del ’69 e nel secondo atto del Boris del ’72; la Scena della morte dello zar nel quarto atto di entrambe le versioni, anche se è importante sottolineare che tale scena è l’ultima dell’Ur-Boris, che termina appunto con la morte del protagonista, mentre nel Boris del ’72 è seguita da una scena corale.
    È bene ricordare che Musorgskij, come del resto Puškin, scrivono i rispettivi lavori in un’epoca in cui vigeva indiscussa la tendenza storiografica colpevolista nei confronti di Boris Godunov, reo di essere salito al trono imperiale dopo essersi macchiato della colpa d’aver ucciso l’erede legittimo Dmitrij, mentre la storiografia moderna è orientata a sostenere la contraria tesi “innocentista”.
    Fatto sta che, per Musorgskij, Boris è colpevole e come tale esso appare persino nella scena in cui dovrebbe rifulgere la sua stella, quella dell’Incoronazione. Qui, in una cornice corale di festosa sacralità, i rintocchi delle campane che accompagnano la cerimonia, le parole di Boris appaiono già cariche del peso della colpa e di funesti presentimenti. Il contrasto tra la dimensione corale e quella soggettiva è impressionante: da un lato le invocazioni di gloria del popolo, sopra un pedale che
    poggia sull’alternanza reiterata di due accordi in profonda dissonanza tra loro; dall’altro il cupo declamato dello zar su un tessuto armonico modale e ritmicamente instabile.
    Quest’ultimo elemento si intensifica nella dolente Scenadel monologo, un “lamento” che può essere suddiviso in tre sezioni: un “recitativo”, se così può essere definita la libera declamazione musorgskiana, che segue l’inflessione e il ritmo della parola, un “cantabile” incentrato su una tormentata frase ascendente e un “finale” dove appare, in posizione dominante, il motivo “della colpa” che, d’ora in avanti accompagnerà lo zar nel prosieguo dell’azione.
    Accenti “espressionistici” di visionarietà segnano invece il Monologo di morte cui Boris dà vita, quando schiacciato dal senso di colpa, invoca la protezione divina per i suoi figli prima di lasciarsi morire mentre l’orchestra, che ha finora rievocato molteplici motivi dominanti dell’opera, torna a far sentire gli stessi accordi che avevano accompagnato la scena dell’incoronazione. una breve, mesta trenodia corale, chiude infine il quadro.

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