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Antonio Pappano: Elgar – Chausson, Sonia Ganassi mezzosoprano

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    AUDITORIUM PARCO DELLA MUSICA Sala Santa Cecilia
    Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia

     

    Sir Antonio Pappano Direttore
    Sonia Ganassi Mezzosoprano

     

    Edward Elgar
    (Broadheat, Worcester 1857 - Worcester 1934)
    In the South (Alassio)
    ouverture da concerto op. 50

    Ernest Chausson
    (Parigi 1855 - Limay 1899)
    Poème de l’amour et de la mer op. 19
    per voce e orchestra
    Testo di Maurice Bouchor

     

    Edward Elgar
    In the South (Alassio)
    ouverture da concerto op. 50
    Data di composizione
    1903-1904
    Prima esecuzione
    Londra, Royal Opera House
    Covent Garden 16 marzo 1904
    Direttore
    Edward Elgar
    Organico
    Ottavino, 3 Flauti, 2 Oboi,
    Corno inglese, 2 Clarinetti,
    Clarinetto basso, 2 Fagotti,
    Controfagotto, 4 Corni, 3 Trombe,
    3 Tromboni, Tuba, Timpani,
    Percussioni, 2 Arpe, Archi

     

    Le musiche in programma
    di Franco Serpa
    Tratto dal programma di sala dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia

    «L’Inghilterra riprende ora il suo posto antico, dopo un intervallo di due secoli, come nazione musicalmente produttiva. Sir Edward Elgar, il cui genio [...] ha raggiunto una tecnica rifinita con lo studio e col trarre buone occasioni dalla pratica, [...] crea musica che è tanto tipicamente inglese quanto è tipica una casa di campagna con scuderia nello Shropshire. Non pongo qui la questione se sia buona musica [...]. Per me il punto è che, se si ami o no, essa è l’espressione caratteristica di un certo tipo di educazione inglese, ed eccellente educazione quanto a questo. Prima che arrivasse Elgar, in Inghilterra non esisteva nulla del genere sul piano sinfonico. Bisognava andare indietro fino a Purcell».

    L’alto elogio, arguto come al solito, è di G. B. Shaw, convinto ammiratore di Elgar. In che senso la Englishness è un dato così esplicito nella musica di Elgar? Se una nazione ha caratteri propri e distintivi come li ha (o li ha avuti) l’inglese, diciamo l’alto stile sociale, la cura delle forme accanto al senso pratico, l’attenzione schietta ma ben controllata per le altre culture, l’umorismo, – se è così, nessun musicista inglese tra l’Otto e il Novecento esprime la Englishness come Elgar. È questo un riconoscimento che, diventato un sarcastico, e fiacco, luogo comune, non gli ha giovato. Ma Elgar ne era orgoglioso e compiaciuto, a buon diritto: perché, per fare ora noi qualche esempio su aspetti che ci sono utili, lui venerava il sinfonismo tedesco, ne conosceva e praticava i procedimenti costruttivi, teneva alta la tradizione della musica corale e da oratorio e, infine, molto amava l’arte italiana e i soggiorni, anche prolungati, in Italia. Tutto da autentico gentiluomo inglese colto, sicuro del proprio
    patrimonio intellettuale e discreto. Perfino in qualche segnale minimo. Ho detto che la sua è musica “inglese”, sì, ma che appartiene all’area del tardo romanticismo tedesco: tuttavia la particolarità di stile si riconosce anche da un dato minimo, da un’indicazione di espressione diventata famosa, nobilmente, che Elgar distribuisce nelle sue partiture, non per sollecitare l’enfasi ma, al contrario, per chiedere cura e ritegno. Ancora oggi la musica di Elgar è chiamata, con affettuoso rispetto, “the nobilmente music”. Di ciò sono prova i suoi lavori celebri, l’oratorio The Dream of Gerontius, le Variations on an Original Theme for Orchestra (le cosiddette Enigma Variations), capolavorodi sapienza costruttiva, di ritrattistica musicale,di severità e di umorismo, le irresistibili cinque marce
    intitolate Pomp and Circumstance (da sempre familiari a tutti, come una specie di sua “‘tessera inglese di riconoscimento”), e infine il poema sinfonico In the South, composto in Italia, ad Alassio, nell’inverno 1903-04, che è un festoso omaggio all’Italia, più coerente e maturo di Aus Italien di Richard Strauss (musicista, sì, di statura incomparabilmente maggiore, come ben sapeva anche Elgar, suo ammiratore ed amico).

    Un festoso omaggio all’Italia, al calore della vita e della luce nel sud, al chiasso, e anche al grande passato storico dell’Italia. Paesaggio e storia sono, infatti, il contenuto ideale del poema, come si capisce dalle due citazioni da Tennyson («...un paese che fu il più forte nella sua antica potenza, ed è il più adorabile... ») e da Byron («... Gli uomini di Roma! Tu sei il giardino del mondo ...»), scritte da Elgar in capo alla partitura.

    In the South si inizia con uno scattante slancio “straussiano” di tutta l’orchestra (mi bemolle maggiore), con uno dei temi entusiasti che corrono nella prima parte del poema. Questa agitata emozione si espande poi in un secondo motivo, nobilmente, di robusto pathos (oboi, arpa, archi). Quindi, nella profusione dell’invenzione tematica, nella variabilità dei colori sonori, ora smaglianti ora densi, e, detto in termini musicali, nella prontezza delle modulazioni anche a toni distanti (a do minore, a fa maggiore) percepiamo lo stupore dello sguardo («... le palme, gli aranci in fiore, gli olivi, il granturco, le vigne ...» nei versi di Tennyson), l’intensità delle esperienze psicologiche, il fervore dei pensieri, l’abbandono tranquillo, il raccoglimento.

    E nel raccoglimento sorge il ricordo della grandezza imperiale di Roma. Elgar apparteneva all’alta cultura inglese per la quale la bellezza del paesaggio italiano era tutt’uno con l’idea dell’antichità classica. Sull’unione ideale di presente e di passato è costruita la maestosa celebrazione degli edifici e delle rovine antiche. Non è musica da Feste romane, sebbene neanche qui sia assente una traccia di buona retorica descrittiva.

    La vigorosa elaborazione formale dell’episodio “classico” si dissolve nella quiete serena del presente. Una romantica melodia notturna, affidata alla viola (omaggio all’Harold en Italie di Berlioz), ripresa dai corni e poi ancora dalla viola, accompagna la meditazione fino al momento in cui la vitalità diurna, la luce del paesaggio, i suoni tornano a dominare. Lo sviluppo di tutti i temi della prima parte, Molto Allegro, conclude il poema.

     

    Ernest Chausson
    Poème de l’amour et de la mer op. 19
    per voce e orchestra
    Testo di Maurice Bouchor
    La fleur des eaux (Calme)
    Interlude (Lent et triste)
    La mort de l’amour (Vif et joyeux)

    Data di composizione
    1882-1892
    Prima esecuzione
    Parigi 8 aprile 1893
    Orchestre de la Société
    Nationale de Musique
    Direttore
    Gabriel Marie
    Voce
    éléonore Blanc
    Organico
    Voce, 2 Flauti, 2 Oboi,
    2 Clarinetti, 2 Fagotti,
    2 Corni, 2 Trombe,
    3 Tromboni, Timpani,
    Arpa, Archi

     

     

    Ernest Amédée Chausson nacque a Parigi il 20 gennaio 1855, in una famiglia dell’alta borghesia, molto agiata. Figlio unico di genitori troppo solleciti, ebbe il precettore personale e la buona educazione privata dei bambini ricchi, e crebbe protetto, solitario, malinconico.

    «Ero triste senza sapere il perché, ma ero fermamente convinto di averne la più ferma ragione al mondo» (lettera alla “madrina” Mme de Rayssac, sua confidente, 4 agosto 1876), e nella stessa lettera: «Dalla mia prima infanzia sono stato sicuro che avrei scritto musica. Tutti mi sconsigliano, e perciò ho tentato la pittura e la poesia, ma ognuno mi dice una cosa diversa». Il giovane Chausson aveva un multiforme talento “artistico”, vivo per la musica, certo, e spiccato anche per la pittura e per la poesia, sì che forte doveva essere in lui l’assillo dei pareri di amici in contrasto. Erano, infatti, pareri tutti illustri, perché nel magnifico salone degli Chausson, al 22 di Boulevard de Courcelles, si incontravano i grandi delle arti. Dei nomi leggendari nella musica, nella pittura, nella poesia francese di fine Ottocento non manca quasi nessuno (Franck, Chabrier, D’Indy, Duparc, Fauré, Satie, Debussy... e Manet, Rodin, Renoir, Degas... e Mallarmé, Colette, Gide...), o meglio ne manca uno, Proust, e non sappiamo il perché. E molti di loro serbarono affetto e stima per Chausson fino alla sua morte imprevista e prematura. Perché era una finissima personalità, era colto, gentile, raffinato, nutrito da un pessimismo fermo e nobile che non aveva nulla di ostentato. Esigente troppo da sé e non molto dagli altri, scrisse musica con calma e autocritica, rivide, corresse, accantonò molti lavori (restati inediti), molti ne distrusse.

    Obbediente al padre, Chausson si era laureato in legge a ventidue anni, ma con la laurea poi non fece nulla. L’esperienza diretta della musica di Wagner, in un viaggio a Monaco nel 1879 (Vascello fantasma e la Tetralogia: poi Chausson andò a Bayreuth per tre anni), quasi lo costrinse alla scelta definitiva, per la musica: in quell’epoca più d’uno fu illuminato così. Chausson aveva ventiquattro anni, sentiva di essere in ritardo, ma era anche intelligente, serio e finalmente deciso.

    Entrò al Conservatorio nelle classi di Massenet e di Franck, nel 1879 come auditeur libre, poi nel 1880 come regolare solo nella classe di Franck, che fu il suo vero “maestro” («Franck è un musicista meraviglioso, un po’ mistico»). E se nella musica di Chausson i modelli che suggeriscono e guidano sono Wagner e Franck, egli ha distillato in sé la memoria di così alti antecedenti con un riflessivo distacco (e con l’amichevole ammirazione per Massenet, Chabrier, e il carissimo Duparc).

    L’impegno maggiore, e più grave, della vita creativa di Chausson fu l’opera Le roi Arthus, dramma in 3 atti su libretto proprio (dieci anni di lavoro, 1886-95, rappresentato postumo nel 1903). La soggezione alle mode wagneriana e medievale confonde a tratti il carattere dell’invenzione e lo fa nobilmente generico, ben meno tuttavia che in troppi drammi convenzionali dell’epoca: anche perché qui si incontrano episodi di pathos intensissimo (per esempio, i due “duetti d’amore”, nel primo e nel secondo atto, appassionati e “tristaniani”). Chausson non poté ascoltare il suo bel lavoro, che non si è ascoltato molto neppure in seguito.

    L’ostinato oblio avrà una ragione, ma a chi conosce l’Arthus sembra anche un’ingiustizia.Il dramma musicale lo tenne occupato dieci anni e più, comeho detto. In una lunga “pausa” tra il 1889 e il ’92 Chaussoncreò i lavori strumentali più significativi: il Poème de l’amour et de la mer op. 19 (già ideato nel 1882 e concluso nel 1892, prima in una versione per voce e pianoforte, poi come poema cantato), una notevole e solidamente costruita Sinfonia in si bemolle op. 20, infine il Concerto per piano, violino e quartetto d’archi. L’altro suo lavoro celebre, almeno ai suoi tempi, il Poème per violino e orchestra op. 25, di grande suggestione sonora, seguì qualche anno dopo. Per il Poème de l’amour et de la mer Chausson tolse sei poesie da una sostanziosa raccolta di versi (ben 94 poesie!) del suo coetaneo e amico Maurice Bouchor (1855-1929), scrittore molto prolifico, indeciso rappresentante delle mode letterarie di allora (romanticismo “antiparnassiano”, poi parnassianesimo e simbolismo). Con le sei poesie Chausson ha costruito un dittico di tre e tre poesie, separate in qualche caso da un brano orchestrale, esteso o succinto, che esalta il significato dei versi. Al centro del dittico, dopo la terza poesia (Quel son lamentable et sauvage...)5, c’è un breve e bellissimo brano orchestrale (solo 38 battute), melodia pura e sconsolata, davvero memorabile (re minore, fagotto con archi, poi violoncello). In questo Interlude, un pensiero tormentato che torna e torna su se stesso, c’è l’intero significato spirituale del Poème, e c’è il riscatto sicuro da qualche mediocre convenzione dei versi.
    La prima parte del dittico, La fleur des eaux, è poesia musicale dell’attesa amorosa e della speranza, tenute vive dal profumo dei fiori, dalla luce azzurra del cielo e dai mutevoli colori del mare, ma insidiate dai presagi: la lontana figura (Toi que transfiguraient la Jeneusse e l’Amour...) non è più una presenza, è un ricordo che scompare (Qui sait si cette mer cruelle / la ramenera vers mon coeur...).

    La terza parte del poema, La mort de l’amour, è la buia celebrazione di un addio, un viaggio verso l’isola dei morti (...l’île sur l’eau silencieuse...). «L’inesprimibile orrore degli amori passati», l’enigma dell’oblio (...ce mot fatal écrit dans ses grands yeux...) si disperdono nella straziata rassegnazione al destino, con la bella melodia dell’Interlude.

    Il Poème de l’amour et de la mer ebbe due versioni, per voce e pianoforte e per voce (di tenore, ben presto assegnata al soprano) e orchestra. È offerto, nelle due versioni, all’amico Henri Duparc, che gli aveva dedicato uno dei suoi capolavori, la mélodie squisita Phidylé.

    Chausson morì a quarantaquattro anni, il 10 giugno 1899, in un incidente con la bicicletta. Era uno sportivo e un ciclista esperto: sulla sua morte inattesa resta qualche dubbio.

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